Nino Díaz: “Creo que en el mundo de la clásica hay que repensarlo todo”

 

Nino DíazEl pasado mes concluyó la 33 edición del Festival de Música de Canarias, uno de los eventos históricamente más importantes de nuestro país. El cambio en la dirección del festival generó diversas críticas sobre los nuevos planteamientos que se impulsaron desde su dirección. Huyendo de polémicas concretas, hemos querido preguntar directamente sobre este nuevo rumbo y sobre el futuro del festival a quien ha sido el principal responsable de la programación de esta edición, el compositor Nino Díaz.

– El cambio de dirección del Festival de Música de Canarias ha traído todo tipo de ruido mediático. Intentaremos obviarlo y centrarnos en el aspecto artístico de su labor. ¿Cómo definiría, en pocas palabras, la nueva dirección que han querido dar al Festival?

Hemos trabajado, principalmente, en tres aspectos que creíamos que era fundamental reforzar. Hemos querido hacer una programación más amplia y variada, donde estén representadas todas las épocas. También hemos aumentado la presencia de artistas y creadores canarios, españoles y latinoamericanos (es difícil entender Canarias sin América y viceversa). Y, por último, hemos ampliado el Festival con muchísima más presencia en todas las islas y en municipios fuera de las capitales”.

– Por lo que hemos leído en la prensa, la dirección del Festival saldrá a concurso. ¿Tiene intención de presentar un proyecto artístico?

Efectivamente, en los próximos meses saldrá a concurso la plaza de director/a. Pero mi intención no es presentarme. Acepté este trabajo para hacer tres tareas muy concretas: primero, preparar la programación de 2017; después, repensar el Festival y elaborar un documento con el nuevo modelo; por último, ayudar en la elaboración del concurso para el director/a del Festival. Y en cuanto las termine continuaré con mis proyectos, que tengo muchos”.

Nino Díaz– La música de nuestro tiempo ha estado presente en esta edición del Festival, en algunos casos con propuestas valientes, como la del Ensemble Mosaik o el Pedro Barboza Patchwork Ensemble. ¿Cómo se planteó este aspecto?

Creo que es una obligación de los programadores dar una visión lo más amplia posible de la música, y no programar siguiendo únicamente el criterio de contentar y llenar, sino que también tenemos que educar”.

– En este sentido, cómo ve las próximas ediciones, ¿tendrá una presencia igual o mayor la música actual?

“Estamos definiendo el modelo de Festival, y la idea es que quede todo bien definido por escrito para que los próximos directores tengan unos mínimos que respetar. Y respondiendo a la pregunta le diré que en la programación de 2018 habrá de todo, desde música antigua hasta música de vanguardia”.

– Pensando en el concierto de Arturo Tamayo, con el que charlamos en el número de febrero, es interesante observar que, a estas alturas, todavía pueda haber reticencias para programar las obras maestras del siglo XX. ¿Qué piensa de esto? ¿Debe obviar el programador estas ideas tan claramente conservadoras?

“Da mucha pena ver como una cierta parte del público se horroriza escuchando obras compuestas hace más de cien años. Los principales responsables, aunque también hay otros factores, son los propios programadores, que en la mayoría de los casos solo programan pensando en los gustos de los públicos fidelizados, que por cierto cada vez van disminuyendo, y cada vez se acota más el repertorio. Es el pez que se muerde la cola”.

– El festival tiene unas características muy especiales en lo referido a la distribución geográfica de los conciertos. ¿Cómo se maneja esto?

“Este festival, aparte de ser el único festival de invierno en España, supongo que también debe ser el único que se desarrolla en ocho islas.  Este año hemos hecho 88 conciertos en 49 espacios diferentes en el archipiélago. No os podéis hacer una idea de los problemas de gestión y logística a los que tenemos que hacer frente”.

– En las Islas Canarias la colonia alemana es bastante notable y el turismo hace que la conexión con el espacio centroeuropeo sea sencilla. ¿Piensa que estas cuestiones son una ventaja en lo referido al impacto exterior del festival? ¿Tiene un público extranjero? Además, usted vive actualmente en Berlín, lo que le dará una dimensión bastante realista sobre este asunto…

“Canarias, en toda su historia, ha sido siempre un sitio de paso, y una tierra que siempre ha recibido, tanto a los viajeros como a los que han decidido vivir aquí, con los brazos abiertos. Turistas que vengan expresamente al Festival hay pocos, pero una gran parte del público son extranjeros que ya están aquí, principalmente los residentes en las islas. Por poner un ejemplo: en la Palma, que tiene 86.000 habitantes, 7.000 son alemanes residentes”.

– ¿Tendrá el festival una política de encargos? ¿Cómo definiría una línea en este sentido? Internacionales, nacionales, locales…

“Para 2018 se retoman los encargos, que como ya sabéis fue una de las características del festival desde sus inicios. Los criterios de selección de los autores se establecerán en el documento que estamos elaborando”.

– Desde hace ya bastante tiempo se debate sobre la vigencia del concierto tradicional, sobre el uso de espacios no convencionales, la puesta en escena… ¿Cómo observa estas cuestiones? ¿Piensa que puede mantenerse el mismo statu quoque en otros tiempos, con el modelo auditorio como base?

“Yo, personalmente, creo que en el mundo de la música clásica hay que repensarlo todo. El formato concierto, los espacios, las programaciones de las orquestas, los cachets… Pienso que sin darnos cuenta nos hemos ido convirtiendo en una especie de museos sonoros, y con un segmento de públicos cada vez más mayores”.

– Por último, ¿cómo ve la vida musical en Canarias? No nos referimos únicamente al público, sino a los intérpretes, compositores…

“Canarias es una comunidad, debido a su fragmentación territorial, muy compleja. Todo es muy irregular y asimétrico, y hasta podríamos decir que hay varias Canarias bien distintas dentro de la Comunidad. Respecto al nivel artístico y creativo de nuestros músicos creo, sin temor a equivocarme, que es de los más altos de Europa. Tenemos músicos excelentes repartidos por todo el planeta. Tengo contabilizados más de 100 en orquestas, como docentes en conservatorios o como profesionales en decenas de países de todo el mundo”.

Entrevista por Vicky Soler Martín para Sulponticello | 15 marzo, 2017

Festival de Música: Reinventarse o morir

No es sencillo justificar hoy día un evento de las características del Festival de Música de Canarias. Un festival de “alta cultura”, dirigido a una élite cultural, tiene difícil encaje en una comunidad con tantas carencias y desigualdades no solo en el ámbito cultural, sino en otros como el educativo, el laboral o el social. A pesar de esto, voy a abogar en este artículo por no desmantelar el Festival, pero sí por hacer una revisión profunda de sus objetivos, de su financiación y de su gestión. Es necesario un cambio de rumbo que pase por la modificación de sus tres pilares: La programación, la implantación en el territorio y la gestión.

El Festival nació con el objetivo, o al menos así nos lo han venido diciendo, de  promocionar internacionalmente la marca Canarias. En ese aspecto hemos de reconocer tanto el fracaso en alcanzar el objetivo como el error en el planteamiento. En la mayoría de los países del mundo, incluidos algunos europeos, no se conoce el Festival de Canarias.  Sin ir más lejos, si se busca en internet el ranking de los mejores festivales de música clásica del mundo, o de Europa, no aparece el nuestro. Algo no se ha hecho bien, porque tras treinta años de inversión y disfrutando de uno de los presupuestos más altos del mundo, el Festival tendría que ser mundialmente conocido.

Tal vez la realidad sea que, sencillamente, el Festival no nació para proyectar el nombre de Canarias en el exterior, sino para satisfacer las aspiraciones de un reducido círculo de personas que aspiraban a escuchar en casa a las mejores orquestas y solistas del mundo. Porque, no nos engañemos, el Festival de Canarias apenas vende entradas en los países centroeuropeos. No sería lógico, por otra parte, que los alemanes, que disfrutan de ciento treinta orquestas sinfónicas y cuarenta y siete teatros de ópera (sólo en Berlín hay la misma oferta de ópera que en toda España),  se fueran a desplazar a Canarias para escuchar a la Filarmónica de Berlín o para ver tocar a Ann Sophie Mutter.

Es preciso, para su sostenibilidad a largo plazo, que el Festival renuncie a sus delirios de grandeza y se adapte a las necesidades reales de la sociedad canaria y a la época presente. No se puede permitir que el Festival  gaste casi el diez por ciento del presupuesto para la cultura en Canarias y que sólo pueda tener acceso a las programaciones principales apenas un 0,3% de la población.

La programación de orquestas extranjeras tiene que desaparecer, porque no es tolerable que dispongamos de dos maravillosas orquestas en las islas y tengamos que seguir importando. Eso es un derroche inadmisible. Saldría casi más barato pagar el viaje al extranjero a todo el público que traer a todas esas orquestas desde puntos tan distantes del globo. Además, al menos la mitad de la programación tendría que constituirse con artistas  y creadores canarios, que hay más que suficientes, y muchos de ellos con grandes carreras internacionales. ¿Qué mejor manera de vender la marca Canarias que a través de sus artistas y creadores?

Además, el Festival tiene que adquirir un compromiso serio y responsable con la educación y la formación de nuevos públicos, tendría que trabajar la financiación pública y privada, y estudiar minuciosamente el impacto económico directo, indirecto e inducido.

Resumiendo: creo que es imprescindible reinventar el Festival, llenándolo de nuevos contenidos, y no sólo culturales, sino también educativos, sociales, identitarios y de cohesión… y por qué no: de promoción exterior de la marca Canarias.

Es necesario abrir las ventanas y que corra el aire. Nos merecemos un Festival de Canarias y de los canarios. Un Festival trasparente del que los ciudadanos conozcan todo sobre su gestión, cuál es su presupuesto real y a qué se destina. Y, sobre todo, qué resultados obtenemos con ello.

Clarinet concerto n.2

¿Pueden conjugarse lo trascendente y lo cómico? ¿Lo abismal y lo ligero? Lo que para otros sería un sinsentido expresivo es resuelto con aparente sencillez por Nino Díaz, quien se deleita en el oxímoron. Ya había dado muestras de ello al imaginar al mismísimo diablo bailando ante Dios en Las siete vidas de Elohim. La paradoja motiva al autor de Clarinet concerto n.2, que emplea los diferentes registros no como contraste u oposición dialéctica, sino como desenlace inesperado de una situación, como un truco de magia que rompe con toda expectativa mostrando una portentosa plasticidad en la materia sonora. Conviene tener en cuenta que ya el mismo protagonista de la obra, el clarinete al que el compositor canario ha dedicado media vida, concilia los registros chalumeau y el clarino en un mismo instrumento. Esa personalidad múltiple del solista no supone un problema identitario, sino la clave para dialogar fluidamente con la orquesta, tomando ideas de ella y proyectándolas de nuevo en el conjunto.

El inicio de la obra (Moderato), muestra un estatismo roto por agitaciones paroxísticas, contrapuntos y obstinati. Se enlaza con una sección (Allegro) de sorprendente arranque: un hilarante diálogo entre solista, tuba y bombo al que se suman nuevos elementos. Señalemos la presencia de cuatro bidones empleados como tambores metálicos. Tras un formidable tutti arranca un capítulo (Andante) de introspección no carente de solemnidad, que contrasta radicalmente con la parte final (Vivace), llena de brillantez rítmica que desemboca en la cita de algunos compases de la fuga en si mayor de El clave bien temperado I. El autor confiesa una pasión por la música barroca, y en especial por Bach a quien rinde aquí tributo. Pero ojo, Díaz sorprende una vez más saltándose la exposición y empezando a mitad de la fuga.

El contrapunto se afirma como un elemento crucial en el devenir de la obra. No deja de ser asombroso, en un concierto para un instrumento no polifónico, que dicha técnica tenga tal importancia. ¿Supone un problema acercarse a la música del barroco sin dejar de hacer música de hoy? ¿O entreverar pasajes tonales y atonales? Para el autor no hay dificulta alguna. ¿Por qué habría de haberla para el oyente?

Jacobo Durán-Loriga

Cristo Barrios y la Orquesta del Teatro Mariinsky dirigidos por Valeri Gergiev